摘要：线描是中国绘画最有特色的技法之一，而纯用线条和浓淡墨色描绘物象的白描画法，是线描技法发展的最高、最纯的阶段。而李公麟正是把白描人物艺术推向最高境界，他使白描技法成为后人学画所遵从的样板典范，千百年来代代相传。李公麟白描绘画在宋代被公推为第一，其白描人物及“白描体系”对中国画发展之影响极其深远。在新的历史时期，对李公鳞的白描人物艺术及其白描体系进行再探究与再认识，对于有序传承与拓新中国画艺术具有重要意义。
关键词：李公麟；白描人物艺术；白描画风：白描技艺：“白描”影响史
宋代是中国画发展的一个高峰期，人物、山水、花鸟等各画种在这一时期都有卓越建树。仅从人物画看，其题材范围扩大，风俗画和历史故事画流行；其人物形象刻划，社会属性、个性特征、心理状态的描绘显然加强；尤其线描技艺的精进，使“白描”成为一种可以相对独立的技法形式，对中国人物画的后来发展产生了深远影响。
李公鳞(1049-1106年)是宋代贡献最为突出的人物、鞍马画家，并历来被公认为是一位杰出的精于白描的人物画家。然而，在中国近现代绘画史上，尤其在中国大陆汉语学术界，他是一个并不走红、甚至一度被轻视的画家。在中国大陆，由于其作品(包括宋人仿作)极少见到，也由于受西方科学主义艺术观的冲击与影响，他的人物画没有得到应有的重视、深入的研究和正确的认知，他的艺术风貌没有得到确认把握，他的白描技艺没有得到有序传承。在新的历史时期，对李公鳞的人物画及其白描技艺进行再探究、再认识、在诠释，对于有序传承与拓新中国画艺术具有重要意义。
一、李公鳞白描画风的再观照
李公麟传承前人又有所创造。李公鳞被虽列为文人画家，但他与后世的文人画家仅擅长画山水、花鸟有所不同，他除山水、花鸟之外，更擅长于画道释、人物和鞍马。他继承了顾恺之、吴道子、李思训、曹霸、韩滉、韩幹以来的传统而又有所创造。《宣和画谱》评其为“集众所善以为己有，更自立意专为一家，若不蹈袭前人，而实阴法其要。”[1]
李公麟绘画题材广泛而重在人物。从文献记载和传世作品看，李公鳞的创作颇丰，仅《宣和画谱》著录的作品就有一百零七件。其题材内容广泛，大致可分为五类：一是骏马，如《临韦偃牧马图》(北京故宫博物院藏)、《五马图》(日本私人收藏)；二是释道画，如《维摩演教图》(传，北京故宫博物院藏)、《维摩像》(台湾故宫博物院藏)；三是历史和经典故事，如《兔胄图》(传，台湾故宫博物院藏)、《孝经图》(传，美国普林斯顿大学博物馆藏)；四是描写文人们诗酒生活的作品，如《西园集雅图》(摹本，美国波士顿美术馆藏)、《白莲社图卷》(传，辽宁省博物馆藏)、《商山四皓会昌九老图》(传，辽宁省博物馆藏)；五是画家同代人物肖像，如画王安石的《定林萧散图》和画苏轼的《憩寂图》等(仅见于文献记载)。
图1李公麟(传)摩诘演教图(局部之一)北京故宫博物院藏
李公麟注重描绘不同阶层人物的身份、个性和情态。《五马图》是李公鳞最富盛名的代表作，画中五匹大马(凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花)，由五个人牵引，神采焕发，顾盼惊人。用笔简练，马的一举一动，极其细致生动地表现出骏马运动和性情的特征。而值得注意的是：画中五位牵马人，其民族特征鲜明，阶层身份不同，穿着有别，神态各异，表情悬殊。全用白描，以线造型，人物个性表现得十分生动传神。
李公麟注重刻划现实生活中的典型人物。李公鳞特别关注当时文人们的生活状态、生活方式、生活情趣。《西园集雅图》是李公麟表现文人生活的代表作。画中描绘了他与苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄、秦观等名流在附马都尉王诜府中作客聚会的情景。雅集的主友16人，加上侍姬、书僮，共22人。松桧梧竹，石桥流水，极园林之胜。宾主风雅，或吟诗、或作画、或题石、或拨阮、或看书、或说经，极宴游之乐。以白描写实的方式，描绘了雅集胜境，更描绘了不同名士的各自风采与典型形象。
李公麟的人物画创作“以立意为先”，[2]将个性抒发与道德劝诫相融合。李公麟创作目的具有两面性，主要是“吟咏性情”，但又想“薄者劝戒”。[3]吟咏性情，表达情思，抒发个性，可以说是文人画的重要特点。但是李公麟的“吟咏性情”，和当时米芾、文同、苏轼等人那种文人画的浪漫抒情又有所不同。[4]他不满足于那种内容单纯、仅重视个性和笔墨表现的抒写，因此不满足于“米家山水”、“文同竹石”之类的题材及表现。他爱马画马是一种吟咏性情，他画文人诗酒生活、画隐士浪漫情境，是别一种吟咏性情。
图2李公麟(传)摩诘演教图(局部之二)北京故宫博物院藏
与“吟咏性情”紧密关联的是“薄者劝戒”。这使李公麟和当时流行的所谓“文人画”拉开了距离。从题材立意看，其“薄者劝戒”主要有三方面：一是宗教类画，如《维摩诘像》、《维摩演教图》、《罗汉像》等，根据《宣和画谱》记载，当时宫廷收藏有李公麟作品107件，其中宗教题材就有51件。这类具有佛心禅意、静心澄怀、扬善驱恶之意义的劝戒作品，为当时主流意识形态所容纳，也为当时社会所需要与欢迎。二是宣扬孝道忠节之类作品，如《孝经图》《女孝经图》《临顾恺之女史箴图》《烈女图》《忠节图》《君明臣良图》等。这类倡导孝道、标榜忠节、具有教化之意义的作品，在当时属于“主旋律”，但在今天看来显然具有封建意味。三是描写汉族和少数民族关系的作品，如《昭君出塞图》《蔡琰归汉图》《免胄图》《便桥会盟图》等。在当时国家积弱积贫、战争连年、民不聊生的情况下，画家吁求不同民族间结束战乱，和睦相处，无疑具有积极意义。此外，还有《丽人行卷》，取材于杜甫名诗《丽人行》，具有借古讽今的寓意，也包含对当时宋皇朝统治者的讽喻与劝戒。
李公麟虽然被绘画史认定为文人画家，但他只能算作文人画家中的一个另类。他不重山水花鸟而重人物鞍马，不逸笔草草而中规中矩，不求率性自由而图正大气象，不仅“吟咏性情”而又“薄者劝戒”。米芾在《画史》中批评李公麟取法古人而不脱习气，而“笔神采不高”。[5]董其昌虽把李公麟划归文人画家行列，但在《画禅室随笔》中又批评说：“……乃知伯时虽名宗，所乏苍莽之气耳。”[6]著名美术史论家周芜先生认为，米芾、董其昌批评李公麟完全是出于他们绘画观念之偏见，并不真的是李公麟不脱习气、乏苍莽气。[7]
二、李公鳞白描技艺建树的再探究
在中国绘画史上，以墨色线条来画人物起源很早。成型的以线条造形的人物画，可以追朔到秦汉时代的壁画、帛画。譬如，发现于洛阳唐宫路东汉墓内东壁的巨幅壁画《夫妇饮宴图》，画的是墓主夫妇对饮，丈夫左手端起酒杯，右手随亦抬起护持，目视妻子，分明是在温存劝酒，妻子一幅娇贵的样子颇含妩媚之情。此画线条浑然流动，敷色朴厚明丽，刻划人物神情极为动人，是具代表性的汉代工笔重彩人物画杰作。
画史上第一位“画圣”顾恺之(约345-406)，提出了“以形写神”说，并创造了用笔画线如“春蚕吐丝”技法。所谓“春蚕吐丝”就是很均匀、很细韧、富于张力，具有自然生动之美的线条。这种线条成为中国人物画的基本线条之一。顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》《列女仁智图》中的人物线条，正如元代汤垕所说：“顾恺之画如春蚕吐丝，初见甚平易，且形似有时有失；细观之，六法兼备，有不可以语言文字形容者。……其笔意如春云浮空，流水行地，皆出自然。傅染人物容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰。”[8]顾恺之的人物线条成为中国画人物线条的经典范本。
隋唐是人物画发展的高峰期，人物线条技艺也登峰造极。唐代“画圣”吴道子《八十七神仙卷》(传)，八十七神仙衣带飘飘，似在春风中行进，线条尽“衣带当风”之妙。纯用线条，却出现了渲染的效果，富于立体感。画中人物衣裳裙带好似被清风吹起，所以有“吴带当风”之称。这和曹仲达画人物衣纹紧贴人称“曹衣出水”正好对比，是他运用线条臻于穷极造化的境界。徐悲鸿先生为《八十七神仙卷》所作题跋说：“古今画家，才力足以作此者，当不过五六人，吴玄(即吴道子——笔者注)、阎立本、周昉、周文矩、李公麟等是也。”
图3李公麟五马图(局部之一)现藏于日本东京国立博物馆
在中国绘画技法中，线描是最有特色的技法之一，而纯用线条和浓淡墨色描绘物象的白描画法，可以说是线描技法发展的最高、最纯的阶段。而李公麟正是把白描人物艺术推向最高境界，他使白描技法成为后人学画所遵从的样板典范，千百年来代代相传。李公麟白描绘画在宋代被公推为第一。《宣和画谱》评论他的作品时赞曰:“(龙眠)尤工人物，能分别状貌，使人望而知其为廊庙、馆阁、山林、草野、闾阎、臧获、台舆、皂隶。至于动作态度,颦伸俯仰,大小美恶,与夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别。非若世俗画工，混为一律。贵贱妍丑，止以肥红瘦黑分之。大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。其成染精致，俗工或可学焉，至率略简易处，则终不近也。”[9]苏轼更是称赞李公麟：“居士之在山也，不留一物，故其神与万物交，其智与百工通。¼¼吾尝见居士作华严相，皆以意造而与佛合。”(苏轼《书李伯时山庄图后》)宋代画论家邓椿在《画继》里说：“郭若虚谓吴道玄画今古一人而已，以予观之，伯时既出，道子讵容独步耶？”[10]元代画论家汤垕认为李公麟是“宋画人物第一，专师吴生，照耀千古者也”，并且“伯时一出，遂可与古作者并驱争先”。[11]而李公麟笔下“扫去粉黛、淡毫轻墨”、高雅超逸的白描画，被后人称为“天下绝艺”，后来罕有与其比肩媲美者。
李公鳞的白描技艺，承前启后，独辟新境。李公麟充分发挥线条的作用，创造性地完成了“扫去粉黛，淡毫轻墨”、“不施丹青而光彩动人”的“白描”画法体系建构。自他之后，白描成为一种独立的艺术形式。白描以单线勾勒塑造对象，不用色彩渲染，所以也称“白画”。白描也是中国画最基础的画法，着色的工笔画，就是先要画好白描稿再着色的。白描以线的提按、转折、轻重、粗细等变化来勾勒对象，所以特别强调线的表现力，产生了各种不同的线描方式，如铁线描、游丝描、兰叶描等。由于李公麟发挥了白描的丰富表现力，也使白描成了一个独立的画种。就此而言，李公麟无疑是中国画史上一个重要的里程碑。元代大书画家赵孟頫称李公麟为“白描之祖”，虽然不是很准确，但也不是没有道理的。著名美术史论家周芜先生说李公麟在绘画上的特殊贡献，尤其在白描方面的造诣和成就，“树立起中国绘画史上白描画的旗帜”，[12]定论是十分准确的。
图4李公麟五马图(局部之二)现藏于日本东京国立博物馆
李公麟把白描线条的功能发挥到极致，不仅在画人物鞍马时以线造形，而且以线传神，以线表情，传达出人马的内在精神。譬如，李公麟《五马图》中的五匹大马，在外貌上各有不同，但都骠悍雄健，气宇不凡，使人一看就知道这些都是骏马。这五匹马都是用墨笔单线勾勒，惟牵马的奚官帽带及马的斑纹间略傅淡彩，人和马的形态都很生动，特别是用线来勾出的外形轮廓，非常准确。为了表现出对象的内在特点，落笔分量很不一律，使我们感觉出马的肥瘦以至光泽。其中的“满川花”集中体现了李公麟白描的表现力：以流利而又含蓄的线条刻划出这一匹马的雄健姿势，它的右后腿抬起，和眼色注视观者，使得这匹马很有生气，使人百看不厌。其中的“照夜白”充分体现了李公麟白描画法之妙：整匹马靠几条带着质感的线条来准确、自如地加以表现，马的不平凡的品相就靠笔墨气韵完成了，人们在欣赏画面时只注意到形象的质感和运动感，而意识不到线条的存在，这是白描的最高境界。李公麟画的马不仅形象惟妙惟肖，而且深入到表现马的精神。当时苏轼赞他画马是“龙眠胸中有千驷，不独画肉兼画骨”。再如，《五马图》中的每个牵马人，脸型、表情、动态、服装都各不相同。不仅反映了民族特点，也表现了不同的身份和性格。“凤头骢”的牵马人来自于阗(今新疆西南部)，身体魁梧，目光锐利，面颊多须而卷曲，衣服宽大而垂重，衣纹坚挺而转折棱角分明。那刚劲率畅的白描线条，鲜明刻画了人物性格的粗狂刚毅，生动描绘了人物服装的厚重质感。“锦膊骢”的牵马人高鼻梁、戴皮帽、身材高挑瘦削，有明显的少数民族特征。那细劲疏朗的“铁线描”，恰到好处地表现了人物的体型、面貌和个性特点。“好头赤”的牵马人，小半身和腿部裸露，一手执毛刷，瘦脸浓须，目光坚毅深邃，长褂随意裹系腰间，衣纹自由、质朴、富有变化。那自然朴拙的线条，刻划了一个终年辛勤劳作、地位低下、清贫卑微的老年养马人。“照夜白”、“满川花”的牵马人，体态稍胖，脸部圆润，神情似乎淡漠又似倦懒，而服饰比较讲究，衣纹显得潇洒、凝重、挺健。这些表明他们应是管马的小官吏。这里的白描线条，行笔中锋稳健，规矩中见流畅，法度中有变化，将楷书的沉稳与行书的自由融为一体。通过《五马图》，我们可以体会到李公麟白描技法的精湛杰出，艺术风格的精炼简洁。
图5李公麟五马图(局部之三)现藏于日本东京国立博物馆
三、李公鳞“白描”影响史的再考察
宋代最有代表性、最值得研究的人物画家，一个就是李公麟，再一个是梁楷。“李公麟创白描人物画之艺术价值，为世所宗，梁楷减笔泼墨创造开写意人物之先河。”[13]关于李公麟的白描人物画前文已经详说，这里简要说一下梁楷的泼墨人物画。据说泼墨法始于唐代的王洽山水画，五代的石恪将其运用于人物画，到了南宋，梁楷又在此基础上变化发展，丰富了水墨写意的表现方法，扩大了水墨写意的表现对象。梁楷的传世杰作《泼墨仙人》，就是将“减笔”写意推向极致，也可以说开了泼墨人物画的先河，这在中国人物画史上也具有里程碑意义。也正是李公麟的“白描”，梁楷的“减笔”，共同构成了国画人物的“写意”体系，或者说使中国人物画的“写意”臻于完善。[14]李公麟、梁楷对后来中国人物画发展的影响是巨大而深远的。
在对李公鳞“白描”的影响史进行再考察时，有一个问题需要澄清：所谓“白描”，在本质上是否属于“写意”体系。我以为，李公鳞“白描”属于中国画“写意”体系。主要理有三：其一，从中国画演进的历史长河来看，无论山水、人物、花鸟，究其实质，总体上讲是写意而非写实的。中国画是表现的，而不是再现的。这是中国传统绘画与西方传统绘画的重要区别之一。其二，中国人物画的最重要的传统就是“以形写神”，以线造形的目的是为了传神，为了表意，为了抒情。中国绘画艺术传统，一方面强调“师法造化”，另一方面强调“意存笔先”，也就是“外师造化，中得心源”。这使得中国画在发展中，既可避免闭门造车式的主观臆造，又可防止因因相袭的程式教条。其三，从李公麟的具体作品看，其写形状貌功力深厚，而传神写意特点鲜明。《宣和画谱》说他大抵“以立意为先，布置缘饰为次”，有“成染精致”，也有“率略简易处”。这种评价中肯准确。
图6李公麟(传)白莲社图卷(局部之一)辽宁省博物馆藏
李公鳞“白描”技艺对元代人物画的发展具有深刻影响。赵孟頫(1254-1322)是元初画坛领袖，也是文人画发展过程中的承前启后的关键性人物。他在绘画上主张直追北宋、五代和大唐，提出“绘画贵有古意，若无古意，虽工无益”。[15]他的人物画成就和声誉很高，其技法和风格出入唐宋，极有法度。譬如他的《人骑图》，其中人物虽与他同一时代，但饶有古意，颇得古法。他善画人物和鞍马，受到顾恺之、吴道子、韩幹、李公麟等人影响颇深。他自称崇尚韩幹，称赞李公麟为“白描之祖”。元代另一善画人物、鞍马的大家任仁发(1255-1327)，也受到李公麟影响。譬如《饮饲图》，那喂马人神态专注，形象慈祥，正往马槽倾倒料水；那仰头马像是吃好了，而那低头马像很老实地在等人放料来饲。喂马人及马的造形都运用了白描法，表现人的形象、衣饰、马的躯体、动势的线条富有质感，极为生动自然。元代杰出的肖像画家王绎(约1333-？)，他的传世杰作《杨竹西肖像》，描绘精细，人物面貌以淡墨烘染，人物衣带以白描画出，线条轻重起伏，自然生动，极富质感。王绎还著有《写像秘诀》，对中国人物画的技法第一次作了系统的总结与诠释，其中也不难看出李公麟对他的影响。
图7李公麟(传)白莲社图卷(局部之二)辽宁省博物馆藏
明代人物画的成就不及山水和花鸟画。明代文人画发达，文人大多追求笔墨趣味，缺少严格的人物造型训练。明代的人物画家主要是继承宋代的几种画法：一是学宋代画院风格，工笔细密，设色浓丽，具有富贵气息；二是学梁楷画风，三笔两笔，作水墨减笔，具文人写意特色；三是学李公麟，以白描形式，刻划人物形象性格，具有顾恺之、吴道子、李公麟之流风遗韵。明代前期重要的山水兼人物画家吴伟(1459-1508)，他的人物画呈现出两种风格，一为粗笔写意，一为工笔白描。粗笔写意风格近似梁楷，而工笔白描又师法李公麟。他的人物画代表作《歌舞图》即采用了白描技法，描绘了年方十余岁的歌妓李奴奴演出时的情景。作品以简洁的笔墨，表现出李奴奴的婷婷舞姿和被她吸引得屏息凝神的观众。人物的动态神情十分传神，显示出吴伟非凡的绘画技艺。明代非常杰出的画家陈洪绶(1598-1652)，善山水，工花鸟虫鱼，诗文亦佳。其人物画成就最高，学李公麟、赵孟頫，能创新自成一家。他从顾恺之、吴道子、李公麟到徽派版画广泛学习，取各家之长，成自家面貌。他创造出圆润如篆籀的线条，气象高古的人物，亦古亦新的画风。他的代表性作品《月庵簪花图》《斜倚熏笼图》《陶渊明像》，虽为绢本设色，但人物线条为白描。他为萧山来钦之所著的《楚辞述注》作白描插图，绘《屈子行吟图》一帧，成为后世塑造屈原形象的最早依据。他为《西厢记》做系列插图，均为白描，也成为传世名作，后世仿效者甚众。仔细考察陈洪绶的白描人物，我们不难见出李公麟的潜在影响。对徽派木刻版画兴起有重要推动作用的丁云鹏(约1547-1628)，精于白描人物，取法李公麟。孔尚任《享金簿》载其白描传奇六本，幅幅精工秀雅，富有士夫气息。[16]他还为制墨名家方于鲁编辑的《墨谱》绘了墨模图案，白描精美绝伦，流传广远。[17]
图8李公麟(传)白莲社图卷(局部之三)辽宁省博物馆藏
明末清初，我国画坛上出现了一个奇峰独秀的画派，这就是以太平府署所在地姑孰(今当涂)为名的“姑熟画派”。这个画派的创始人是萧云从(1596～1673)，因其“清疏韶华、笔墨爽利”而使姑孰画派独树一帜。萧云从工山水、精人物，山水画师法倪云林、黄公望，人物画深受李公麟影响。萧云从的画镂版传世的有以山水为主的《太平山水图》43幅、以人物为主的《离骚图》64幅。他的人物画代表作《离骚图》继承发扬李公麟的白描技法，人物造型准确，神态动人，点缀景物，赋有生命。清高宗得《离骚图》后，命侍臣补绘重刻，并题云“四库呈览《离骚图》，始识云从其人也，……览观长卷四丈余，观之不厌意不舍”。新安画派四大家中的渐江、孙逸颇受萧云从的影响。萧云从还是芜湖铁画创始人汤鹏的导师。萧云从对近代日本画坛的影响很大，日本画家祗园南海、池大雅临摹过萧云从传到日本的画作《太平山水图》与《离骚图》的刻本，从而成了日本南宗文人画的开拓者。[18]
清代人物画从总体上看成就不高。扬州画派中的金农(1687-1764)、黄慎(1688-1752)主工花鸟，兼写人物，其人物画影响远不及花鸟画。金农《自画像》形象高古大气，以白描为主，功力不凡。黄慎的《丁有煜像》属白描肖像，线条生动，人物传神；他的《醉眠图》以写意为主，笔墨酣畅，意趣横生；而他的《人物图册》系绢本设色，兼工带写，形象有些怪异。改琦(1774-1829)是清代值得重视的人物画家，他的《红楼梦插图》成就颇高，均为白描，对后世影响较大。清代人物画艺术趋于弱化，李公麟的影响也随之减弱。
图9李公麟临韦偃牧马图(局部)北京故宫博物院藏
晚清与二十世纪(中叶以前)的中国画，处于激烈的变化之中。随着西学东渐、西洋画大量涌入，中国传统绘画出现了史无前例的变数。海上画派的代表性画家，如“海上三任”(任熊、任薰、任颐)，都是卓有建树的人物画家，他们一方面与时俱进，在绘画题材上更关注市井生活人物，在表现手法上大胆借鉴西洋画某些元素；另一方面继续坚守中国画的“笔墨底线”尤其是人物画的“线描体系”，以西润中，努力开拓中国人物画新境界。任熊的《自画像》是以西润中的近代典范，而他的《卅二剑客传》系列人物造像则是白描技艺的精彩呈现。任颐的市井人物画《焚香诰天》《城下乞食》《猴戏图》《人物肖像》系列以及《风尘三侠》等，展示了中国传统白描技艺表现现实生活、刻划市井人物形象的巨大潜力。[19]
二十世纪以降，以西洋画法来改造中国传统画成为大势所趋，美术教育中素描体系逐步代替白描体系也成为事实。在人物画创新探索中，徐悲鸿以西方古典写实主义改造传统中国画，将素描作为中国人物画之基础，[20]形成了影响巨大的现实主义美术体系。林风眠试图“调和中西，沟通古今”，[21]将西方现代主义绘画观念与中国传统绘画精神融会贯通，以绚烂的彩墨、多姿的线条、现代的构成及富于装饰意味的画面，将仕女、戏剧人物画推向了前无古人的新境界。张大千试图“融合中外，以西润中”，吸收敦煌壁画的人物造形、线条和色彩，加以变化，创造了极具现代意味的佛像画、仕女画。[22]和前面“融合派”大师不同，齐白石、傅抱石属于“传统派”大师，在他们的人物画中，更多地保留了中国传统绘画的艺术元素。齐白石主要贡献在写意花鸟画，但他的市井人物画也独树一帜，无人可以替代。[23]傅抱石对中国绘画精神有全面而独到理解，[24]他主要建树在山水画，但他的六朝人物、唐代人物画标新立异，罕见有人比肩。
图10李公麟(传)九歌图之山鬼(局部)黑龙江省博物院藏
然而，通过深入考察可以发现，无论在“融合派”大师，还是在“传统派”大师那里，中国传统白描体系已经被解构，李公麟已不再重要，顾恺之、吴道子、李公麟们的线条技艺只是作为残存元素偶尔被拾用。纵观整个20世纪中国人物画创作，中国传统“线描体系”已衰落至极，“以线为骨”而写形传神的艺术杰作寥若星辰。
潘天寿先生曾主张“中西绘画拉开差距”，坚持“中国画线描基础”。他曾这样描述中国画之线描体系：“吾国绘画，以笔线为间架，故以线为骨。骨须有骨气；骨气者，骨之质也，以此为表达对象内在生生活力之基础。故张爱宾云：‘骨气形似，皆本于立意，而归于用笔。’”[25]他曾这样揭示中国画之内在精神：“……整体形神一致之表达，是由立意、形似、骨气三者，而总归于用笔之描写。实为东方绘画之精髓。”[26]从秦汉到明清所形成的“用笔之描写”的悠久传统，以及与之相联系的“东方绘画之精髓”，在近代以来西学东渐、西方科学主义艺术观的冲击下逐渐被解构。解构之后如何再重新建构，这是现当代中国画尤其人物画发展所面临的重大理论与实践课题。
2015年5月25日初稿
2016年4月8日二稿
2020年10月1日三稿于半塘轩
[1]《宣和画谱》，岳仁译注，湖南美术出版社1999年版，第156页。
[2]《宣和画谱》：“大抵公麟以立意为先，布置缘饰为次。”湖南美术出版社1999年版，第156页。
[3]《宣和画谱》：“公麟叹曰：吾为画如骚人赋诗，吟咏性情而已；奈何世人不察，徒欲供玩好耶？后作画赠人，往往薄者劝戒于其间。”湖南美术出版社1999年版，第157页。
[4]张安治《李公麟》，人民美术出版社1979年版，第14-15页。
[5]米芾《画史》，熊志庭、刘城淮、金吴德译注《宋人画论》，湖南美术出版社2000年版，第147页。
[6]董其昌《画禅室随笔》，潘运告编著《明代画论》，湖南美术出版社2002年版，第204页。
[7]周芜《李公麟》，上海人民美术出版社1959年版，第22-23页。
[8]汤垕《古今画鉴》，潘运告编著《元代书画论》，湖南美术出版社2002年版，第337页。
[9]《宣和画谱》，湖南美术出版社1999年版，第156页。
[10]邓椿《画继》，米田水译注《图画见闻志×画继》，湖南美术出版社2000年版，第288页。
[11]汤垕《古今画鉴》、《画论》，潘运告编著《元代书画论》，湖南美术出版社2002年版，第374、319页
[12]周芜《李公麟》，上海人民美术出版社1959年版，第14页。
[13]任德山《中国绘画》，高等教育出版社2009年版，第110页。
[14]参见袁烈洲编著《中国历代人物画选》，江苏美术出版社1985年版，第2-3页。
[15]赵孟頫《松雪论画》，潘运告编著《元代书画论》，湖南美术出版社2002年版，第255页。
[16]参见王伯敏《中国绘画史》，上海人民美术出版社1982年版，第518页。
[17]方氏《墨谱》由当时著名画家丁云鹏、吴左千、俞中康描画，由著名刻工黄德时、黄德懋刻制，由制墨名家方于鲁主持撰制，属明代版画之精品，在中国版画史上具有举足轻重的地位。参见《方氏墨谱》，山东画报出版社2004年版。
[18]郭因主编《安徽文化通揽简编》，安徽人民出版社2014年版，第201-210页。
[19]参见李铸晋、万青力《中国现代绘画史》(第一卷)，第72--82、105-131页。
[20]徐悲鸿说：“素描为一切造型艺术之基础。”《新国画建立之步骤》，载《徐悲鸿艺术随笔》，上海文艺出版社1999年版，第37页。
[21]参见林风眠《中西艺术之前途》，载《林风眠艺术随笔》上海文艺出版社1999年版，第1-16页；陈祥明《调和中西沟通古今——林风眠的现代主义美术观》，台湾历史博物馆馆刊《历史文物》第11卷第4期，2001年4月出版。
[22]陈祥明《晋唐气象现代风韵——张大千后期画风探微》，载陈祥明《大师的风景》，安徽美术出版社2007年版；陈祥明《张大千与敦煌艺术》，《东方文化》(广州)1997年第1期。
[23]陈祥明《活笔墨与真精神——齐白石衰年变法再探索》，《美术观察》2000年第5期。
[24]参见傅抱石《中国绘画之精神》，载《傅抱石艺术随笔》2001年版，第128-140页。
[25]潘天寿《听天阁画谈随笔》，载《潘天寿美术文集》，人民美术出版社1983年版，第18页。
(作者系著名美术理论家、安徽省美学学会名誉会长、安徽省中国画学会副主席)
编辑：陈烨秋
